13.

A Roselló utca 458. szám alatt lakom. Keskeny, régi épület szűk lépcsőházzal, minden emeleten egy-egy lakás a bal- és a jobboldalon. A padlón járólap, amely makulátlanul tiszta, csakúgy, mint a lépcsők: minden héten alaposan föltakarítják. Lift nincs, és a földszintnek nevezett első szintig is 24 lépcsőfokot kell megtenni – én a harmadikig cammogok valamennyi alkalommal. Utóbb egy idős bácsival futottunk egymásba a lépcsőfordulóban, aki két botjával magabiztosan hágott följebb és följebb.

Meglepő, de a falak rendkívül vékonyak, és a masszív erkélyajtók sem szűrik a kinti zajt, ezért inkább a nappaliban lévő kényelmes kanapén hajtom álomra fejem, ahová kevésbé hatol el az autók és motorok lármája. (Az utazást megelőzően befektettem egy igencsak drága, ámde kényelmes füldugóba – a patikus szerint az ébresztőt sem hallom benne, ami részemről rendben –, azt gondoltam, a ravali kommunában kell majd hasznát vennem, ám ott síri csönd honolt az ablaktalan lakásban.)

Egyszóval a kanapé megfelelő, csupán az alsó szomszédnak különös a napirendje, hiszen éjjel háromig bömbölteti a televíziót. Minden áldott nap, ha esik, ha fúj. A szemközti lakás konyhai zajaira rendre fölpillantok, mert az a benyomásom, hogy nálam matat valaki a lábasokkal. Máskülönben nem lehet panasz a hangulatra, hétvégén ebédidőben vidáman főznek a helyiek, a rádióból áradó latin zenével közösen gajdolnak, míg el nem készülnek, s nekem tanácsos hozzájuk igazítanom konyhai teendőimet. Otthon sokat morogtam a folyosón lakók miatt, ha csapkodták az ajtót, a lépcsőházban beszélték meg az életüket; de hát végül ez is csak olyan, mint bármi más, nincs jelentősége. Ma reggel fél hétkor arra riadtam, hogy odalenn az utcán valaki egyre a puta! puta! szót obégatja, aztán amikor már mindenki biztosan fölébredt, továbbállt.

Így esett, hogy hajnali 7-kor nekiálltam a koktélparadicsomos-pepperónis-sajtos rántottának. A tojást 6-os és 12-es kiszerelésben (vagy ennél nagyobb szettekben) árusítják, az XL-es hatos pakk 1,80 körül van, egészséges, stabil a sárgája, állaga masszív, s nem az az íztelen, textúráját vesztett lötty, ami a Sparban értékesített héjak mögött lötyög.

Elkészülök, leviszem a szemetet (kötelező a szelektív gyűjtés: külön a papír-, az üveg-, a plasztik- és a maradékos hulladék), aztán tűzök a Carrer de Montcadába, amelyet a Múzeumok Utcájának is neveznek a Barri Goticban.
 

14.

Picasso múzeum, Montcada 15–23. A mester korai éveitől a „kék korszakán” át a kubizmusig és a Las Meninas-tanulmányokig. Az első képek – például a Barceloneta, a Férfi beretben vagy a Málaga hegyei – 1895-96-ban készültek, vagyis Picasso 14-15 évesen, akadémiai éveiben festette őket. Ebben az időszakban a gyakorlásé, a másolásé, a technikák elsajáításáé a főszerep, amelyben meghatározó hatást gyakorol a festő és rajztanár édesapa. Lenyűgöző, hogy a kamasz fiú láthatón könnyű kézzel ontotta magából a stílusgyakorlatokat az egykori mesterek nyomán, saját témái – a korszak társadalmi tereinek és hangulatainak poétikus megragadása – azonban már ekkor irányadók s jellegzetesek.

A „kék korszakból” csupán három alkotást lehet megtekinteni a múzeumban, amelyek közt a Barcelonai háztetők jól illeszkedik a korai időszak tetőkompozícióiba, s aztán a pointillizmuson (Hölgy mantillával) át el is jutunk a kubista művekig, amilyen a Férfi székben vagy a rendhagyó csendéletek. Személyes kedvencem a Kolumbusz sétány, amely belülről enged rápillantani a Rambla és a szóban forgó passzázs találkozásánál emelt, 60 méter magas emlékműre és a kikötő csöppnyi, de lényeges részletére, s ez az egyik utolsó kép, amelynek Barcelona városa a főhőse. Az ablakperspektívát alkalmazzák továbbá a kék szín dominálta galambdúcos festmények; a téma a papától származik, tőle szintén láthatunk a múzeumban egy monumentális galambkompozíciót, Picasso ugyanakkor maga is tartott a műhelye erkélyén a szárnyas jószágokból, amelyek egyébként óriási tömegben megtalálhatók a Catalunya téren, mivel itt automatákból megvásárolható galambtáppal tömhetik őket a gyerekek és a turisták.

A Las Meninas-sorozat, amelyből három tágas teremben számos darab megtekinthető, 1957 augusztusa és decembere közt készült, és összesen 58 alkotást számlál. Diego Velázquez azonos című remekművét értelmezik újra, de- és rekomponálják a nagy előd híres festményét, számos kisebb kép egy-egy részletre fókuszálva kiemel alakokat, szereplőket, és átalakítja, újrarendezi őket. Az eredetit rengetegen – köztük Michel Foucault – elemezték a reprezentáció reprezentációjaként, a 17. század tudásszerkezetének színre viteleként: tudás és láthatóság kérdése, az éppen alkotó művész beemelése a műalkotás világába ugyanúgy meghatározóak, mint az, hogy a képen szereplők tekintete a festményen dolgozó művész számunkra közvetlenül nem látható alkotásának alanyaira irányul (a tükörben elmosódottan látszanak), amely pozíció egybeesik a néző, azaz a mi pozíciónkkal; vagyis lényegében a szubjektum a reprezentáción belül jön létre – Picasso pedig nem véletlenül nyúlhatott ide vissza. Az egyik újraértelmezésen Velázquez alakja alaposan megnyúlik, feje a mennyezetig ér, mégsem állítható, hogy az alkotó személye kerülne a centrumba (nem is ott van a kép fókuszpontja), számomra inkább a paradigmaváltó művekhez történő visszatérés és a másolás/átalakítás/rekompozíció processzusa a döntő.

Annak idején Rényi András előadás-sorozatában sok szó esett a Guernica szerkezetéről, felépítéséről, összetett idézéstechnikájáról, s nekem az volt a benyomásom, hogy Picasso alkatilag és poétikailag Esterházyhoz hasonlítható. Az Iskola a határon papírlapra történő lemásolása – és ezzel olvashatóságának fölszámolása – egyszerre újraírás és az eredeti mű kitörlése, idézet és a mű anyagszerű „roncsolása”, tiszeteletadás és apagyilkosság. Picasso a Velázques-művel hasonlókat cselekszik, noha nem „vizuálisan befogadhatatlanná” torzítja a festményt, nem is másolja – az írott/nyelvi alkotással ellentétben ez lehetetlen volna, jóllehet szöveg és mű sem esik elviekben sem egybe –, de abban az értelemben mégis identikusan újraalkotja, hogy fölismerhetővé teszi a kompozíciót, a szereplőket, miközben felszámolja az eredeti önazonosságát. A reprezentáció a 20. századi művészeti tapasztalat reprezentációjává transzformálódik, ami bizonyos értelemben visszaigazolja vagy lehetővé teszi az önmagát teremtő műalkotás eszméjét, amelyben a szerző/művész is a műalkotás által előállított – és előtérbe állított – alakzat.
 

15.

Moco, Montcada 25. Modern és kortárs múzeum, amelyet szerte a városban pink plakátokon, citylightokon, hop on buszok oldalán és hirdetőoszlopokon reklámoznak, noha a gyűjtemény alig valamivel több mint száz alkotást számlál. A megfontoltan kialakított útvonal, amely keresztül-kasul vezet a múzeum otthonául szolgáló épületen, kiterelve a látogatót az udvarra, majd vissza egy másik szárnyba, s ahol az átvezető folyosók, a beugrókban kialakított mellékhelyiségek, perifériásnak tűnő praktikus falak, valamint a terasz is kiállítóhellyé, felületté válnak, mindvégig fenntartja az érdeklődést és a feszültséget, a témák, művészeti törekvések pedig dinamikus összehangban vannak, legyenek bármily eltérő technikák képviselői.

A jegy megváltását követően, belépve a fotocellás ajtón rögvest Jeff Koons Vénuszába ütközünk, amely lufiverziója a paleolitikumból származó willendorfi Vénusznak. Erős kezdés. A múzeum az első lépéseknél deklarálja a koncepciót: a (tömeg)kultúra és a látványipar kizsákmányolja és újrakeretezi a művészetet és a szentséget; a profán föltartóztathatatlanul és szubjektum nélküli cselekvőként átkontextualizálja és termékké alakítja nemcsak az esztétikai tapasztalatot, hanem a látványt; a művészi keretezés a fogyasztás kontextusában zajlik, és így tovább. Mindez súlyos ideológiai terheket cipel: a politikai és társadalmi vonatkozások kakofón rendszert alkotnak, amely meghatározza a kiállított alkotások értelmezési tartományát. Dalí Marylin Monroe-ja a tárgyiasítást hangsúlyozza, míg elefántja az érzékeny rendszerek teherbíró képességét – ilyen a művészet is, mint az rendre visszatér a múzeum kísérőszövegeiben –; Warhol japán robotja a nyugati szerialitásba helyezi az idegen tapasztalatot; Lorca falakat betöltő színes kompozíciói megerősítik az embert kivételes pozíciójában, miközben vissza is illesztik egy hierarchiát nélkülöző, animális rendbe. Takashi Murakami kétdimenziós áradásán és burjánzásán ott munkál a háború utáni mangakultúra, a japán festészet formahagyománya és a fölülkerekedő állatok uralma, amelyek – a sík elrendezésnek köszönhetően – egyenrangúként dominálnak a színek folyója fölött.

Robbie Williams – igen, az énekes – falnyi sorai és takarékos eszközökkel megalkotott alakjai a kiégés és az enerváltság aktuális változatait viszik színre, a jelmondatokként kiállított bon mot-k a fejekben lévő kortárs szaturáltság zajos momentumait harsogják, amelyek a figyelemért vívott harc közösségi médiás villanásait idézik. Mindez korántsem érintetlen az iróniától, hiszen képáradat helyett textuális darabkák avanzsálnak spektákulummá a múzeumi térben.

Bár Barcelonában külön Banksy múzeum is van, a Mocóban három nagy terem tiszteleg a street art művész előtt. Az alkotások zöme természetesen hitelesített reprodukció, akadnak azonban hagyományos technikákkal készített eredeti művek is, továbbá screenprintek – többek közt a nevezetes Lány lufballonnal két verziója, amelynek eredetije már nem létezik, egy aukción eladott darabja pedig a megvásárlást követő pillanatban részben ledarálta magát. Banksy fölemelő, ideológiakritikus, ugyanakkor ideologikus figura, kérdéseket és válaszokat provokál a művészet (társadalmi, politikai) szerepére vagy megjelenési helyeire, felületeire, sőt piacára vonatkozóan, provokatív erejéből azonban érzésem szerint veszített, akkor is, ha például masnis helikoptere (Happy Choppers), smiley face-es rendőre vagy épp a Bombaszerelem (Bomb Love) azt igyekeznek tudatosítani bennünk, mennyire kondicionálva vagyunk a durvuló közéleti beszédre, s hogy a politika mily nagy mértékben domesztikálta az erőszak vagy a háború képi és közbeszédi diskurzusait, eltörölve a normalitásra vonatkozó normákat, a kivételes állapotokat, a pusztítás totalitását téve meg normává.

Mindezzel ellentétes üzenetet közvetítenek a digitális immerzív művészetnek és más installációknak szentelt termek. Ugyan az egyén határainak elmosódása és a médiumok, közvetítőközegek embert meghatározó, ám embertelennek tetsző attribútumai itt is alaptapasztalatnak számítanak, továbbá az érzékek lehengerlése egyszerre fizikai bűvölet, delejező élmény és az ideológiai kitettség allegóriája, a kiállításnak ezt a részét a nyugalom és az elmerülés terének szánták, ahol a látogató részt is vehet a zajló folyamatokban (például szívverésének föltöltésével), és rá is találhat saját magára a gyémántok tükörmátrixában, amely egyediségének fölismerére sarkallhatja az individualitását veszített tömeg áradásában.

16.

Az erőszak ma már idegennek tetsző, ám hasonlóan domesztikált tereiként a latin világban a bikaviadalok arénái szolgáltak. Hemingway, aki a helyiekkel egyetemben rajongott ezért a látványosságért, és egész kötetet szentelt a témának (Halál délután), a következőket írja a bikaviadalok történeti fejlődéséről: A bikaviadal spanyol intézmény: nem a külföldiek és a turisták kedvéért jött létre, hanem mindig ellenükre, és minden lépés, melyet a viadal módosítására, azaz szalonképessé tétele érdekében tesznek, méghozzá hiába, mivel semminemű módosítás nem fogja szalonképessé tenni, a teljes eltiltás felé vezet. (Papp Zoltán fordítása.)

Az erőszak, a halál, az ügyesség, erkölcs és erkölcstelenség kérdése, az állattal való azonosulás vagy az emberbe vetett hit megerősödése Hemingway könyvének 1932-es megjelenésekor is aktuálisnak bizonyult, noha ekkoriban Spanyolországban (és a latin világban) virágzott a bikaviadal, amely a művészetekre szintén hatást gyakorolt. Többek közt Picassót is megihlette, aki az ezt témává emelő képein szent és profán kontextusait – a keresztre feszítés üdvtörténeti eseményét és a leölt bika totemikus fölmutatását – provokatív módon fölcserélte. E művészi gesztus talán arra is rávilágíthat, hogy az ember természeti létezők fölötti uralma és sportnak becézett kegyetlensége túlmutat az ügyesség és a bátorság esztétikai kompozícióként történő értelmezésén, és egész narratívák képzelhetők bele, ahogy sokan az olyan csapatsportokra is, mint a futball, a területszerző-hódító háborúk szabályozott-domesztikált környezetben történő újrajátszásaiként tekintenek, noha Hans Ulrich Gumbrecht kultúratudós ironikusan óva int ezektől az interpretációktól, hiszen ahhoz, hogy a néző hétről hétre újranézzen egy hasonló eseményt, kissé talán drágák a jegyek. Hemingway a két meglátás közt ingadozva érvel a látvány puszta esztétikai gyönyöre, eseményszerűsége mellett, ahol a viador tanulási folyamata ugyanúgy meghatározó, miként a kontrollálhatatlan tényezők, amilyen a napsütés, és amellett, hogy a bikaviadal kultúra, melynek természete az ember legmélyebb civilizációs és alkalmazkodási képességeit is érinti.

Mindenesetre a szalonképessé tétel valóban odáig fajult, hogy Barcelonában 2012-ben betiltották a bikaviadalokat. A Monumental nevű egykori aréna a Sagrada Família közelében áll, a múlt század tízes éveiben emelték, és a korabeli fényképek alapján elképesztő népszerűségnek örvendett. Nyolc euróért napközben bárki bemehet a küzdőtérre és a lelátóra – jelenleg koncerthelyszínként használják az épületet, a színpad a bikák karámja előtt áll –, és megtekintheti a csöppnyi múzeumot, amelyben legendás vívók díszes ruháit, gyilokeszközeit, bikaviadalos kártyákat, érméket, nagy küzdelmek és vidám életképek fotóit, a viadalokat reklámozó plakátokat állítottak ki (melyek alapján kiderül, hogy a legszegényebbektől a nemes hölgyekig valamennyi osztály képviseltette magát az eseményeken), no meg néhány pompás bika kitömött fejét. Ezeknek a jószágoknak trófeaként a fülüket és a farkukat is levágták.

Arra, hogy a ma már elfeledett bikaviadal intézménye mennyire szalonképtelen, bizonyíték a Monumental szomorú állapota. A küzdőtér talaja rendben van, minden más amortizálódik, a fémalkatrészek rozsdásodnak, az egykori ketrecek, istállók elhagyatottan, az enyészetnek átadva tátonganak, s persze a lelátó és az egyes szintekre vezető folyosók sem nyújtanak bizalomgerjesztő látványt. A valaha pompás épület kívülről is koszos, elhanyagolt, mintha tizenöt éve senki sem üzemeltetné, és senki sem járna ide. A bikaviadal mint identitás lassan kikopik az emlékezetből.

17.

Nem úgy a futball, ami a bikaviadalhoz képest is szelídebb és sok-sok pénzt termelő iparág. Mivel a szórakoztatóipar része, és a lokális önazonosság erősítése mellett nem csekély spektákulummal szolgál, amelynek turisztikai vonzereje ugyancsak óriási, nem szorul rá, hogy politikusok kénye-kedve szerint alakuljon a finanszírozása. Ezért tud magas színvonalú lenni, és ezért telik meg mindig a stadion, dacára a magas jegyáraknak. Itteni politikai vonzatát mégsem lehet tagadni: bár a modern futball komoly esztétikai élményt képes nyújtani, különösen az olyan csapatok, mint az FC Barcelona, a katalán–spanyol szembenállás rendkívül erősen érezhető nemcsak a Camp Nou-ban (a Barcelona stadionjában), de a meccset közvetítő kocsmákban is.

Itteni első hetemen zarándokoltam el először az FC Barcelona jelenleg is felújítás alatt álló, de már üzemelő szentélyéhez. A kihasználtság a meccseken jelenleg épp nagyjából 60%-ra bővül, a felső karéjon még dolgoznak, és a díszítőpaneleket is most emelik a helyükre. A Barca múzeum és a merchbolt azonban nagy haszonnal üzemel, noha a vendéglátói komplexum egyelőre szerénynek tűnik.

Végül megnyílt a lehetőség a Király Kupa negyeddöntőjének visszavágójára jegyet váltani, ahol az Atletico Madrid elleni diadalittas remontadára kellett hogy sor kerüljön. A meccs kezdete előtt két és fél órával megérkeztem a helyszínre, ahol a szurkolók már megtöltötték a környező utcákat, hangosan énekeltek, a kiskocsmák zsúfolásig teltek, ipari mennyiségben csapolták a söröket, töltötték a borokat (a stadion területén természetesen tilos az alkoholfogyasztás), durrogtak a petárdák és a tűzijátékok. A kilences kezdés előtt egy bő órával aztán megnyíltak a kapuk, a jegyem az első szintre szólt, ahol kényelmesen ráláttam a teljes pályára. A B-közép tőlem balra, a kanyarban csoportosult, és órási hangulatot kerekítettek, amit a teljes lelátó átvett. Futballünnep volt számomra, amit jelentős mértékben megemelt, hogy intenzív játékot játszottunk könyörtelen és folyamatos presszióval; az ATM pályán sem volt, és a félidőben már kettővel mentünk. Sajnos összesen hármat tudtunk csak berámolni a fővárosi csapatnak, ám a meccs végén a közönség hálásan ünnepelte a játékosokat. (A félidőben a férfivécében ugyanakkor a puta Madrid!, sőt a puta Espanyol! rigmusok domináltak, előbbi az Atleti mellett a királyiakra is vonatkozott, utóbbi pedig a barcelonai székhelyű spanyol csapatnak adta meg a kellő tiszteletet.)

A héten ellátogattam kedvelt ír kocsmámba is, a Scoobie’sba, ahol a csaposok már ismerősként üdvözöltek. Ugyanakkor fölrémlett előttem a Diagonal toronyházának első szintje, ahol simán beengedtek a munkaterületre, ugyanis az történt, hogy a Scoobie’sban még az aznapra szervezett privát esemény zajlott valamilyen vacsorafogadás vagy csapatépítés részeként – csupa szép szál angol férfiú kvaterkázott tiszteletet parancsoló hangerővel –, és amennyire megítélhettem, az első külsős betérő voltam. A pulthoz lépvén a mellettem álló úriember rögvest hozzám fordult, vajon máris távozom-e, hiszen a kabát még rajtam volt. Ahogy tehát a toronyházban munkavállalóvá avanzsálhattam, úgy a Scoobie’sban tartott dzsemborin azonnal a csapat tagjává váltam, amiről mindenféle filmes jelenetek ötlöttek az emlékezetembe. Joviálisan odafordultam hát a kollégához, és jeleztem neki, hogy nem megyek én sehová, voltaképp most érkeztem, s máris elvegyülök.

Mivel később a szokásos estékhez hasonlóan csordulásig telt a hely, és a meccsek is elkezdődtek, a társaság azonban az óhajokhoz képest túlságosan sok sajtos nachost, sonkatálat, algát és rántott tenger gyümölcseit rendelt, érintetlen tálakat osztottak szét köztünk, gyarapodó számú vendégek közt, így aztán a mellettem lévő asztaltársasággal kényelmesen bevacsoráltunk.
 

18.

Ezekben a napokban fölfedeztem a környékbeli – húsz perc sétára a tenger felé lévő – koncertklubot, a Sala Razzmatazzt, amely egy nagyobb és egy valamivel kisebb teremmel rendelkezik, és a közönség mindennap több élő előadásból válogathat a popzenétől a latin muzsikán át a jazzig, az alternatív műfajokig és a rockig, illetve a metálig. Egy ideje az az érzés kavargott bennem, hogy akkor érezhetem magam a város valódi lakójának, autentikus polgárának, ha olyan koncertekre megyek, amelyek egyébként is érdekelnének. Kapóra jött hát, hogy a kanadai Kataklysm, a lengyel Vader és a norvég Blood Red Throne death metal zenekarok európai turnéja március elején épp Barcelonába ért. E három finomműves produkciója ráadásul mindössze 28 euróba került, ami manapság igazán nem számít soknak, ezért hogy otthonos közegben érezzem magam – továbbá barcelonai identitásom kialakítandó –, a derűs vasárnap estén elsétáltam a Razzmatazz 2-be.

A koncertterem valamelyest a budapesti Akváriuméra emlékeztetett, méretben is hasonló (talán valamivel kisebb), és szépen meg is telt a három zenekar műsorára. A Blood Red Throne és a Vader – különösen utóbbi – masszív és elsöprő erejű volt (az előbbi zenekar lábdobját olyan kíméletlenre vették, hogy attól féltem, a kétlábgépes darálásokkor kiszakad a mellkasom), s a Kataklysm bár hasonlóképp szórakoztatónak bizonyult, intenzitást és brutalitást tekintve elmaradt az előbbi kettőtől. Én viszont boldog voltam, hiszen régi természetes élőhelyemen lehettem, ahol a kivénhedt rockertől a tízéves gyereket magával hozó apuka-anyukáig és az új generációkig mindenki képviseltette magát, úgy is – a zenekarok közönséget üdvözlő és megszólító gesztusai értelmében – mint Barcelona, amelybe ez alkalommal örömmel beleérthettem magam.